Telepatia Musicale. A proposito di Richard Strauss.

Lo sguardo di Cassandra
Autore articolo
Giovanni
Tebaldini
Marco Iannelli

Come sua prima (seconda solo a un’operina leggera leggera dal titolo Virtù d’Amore) grande opera lirica con cui presentarsi sulla scena italiana, il giovane Vittorio Gnecchi Ruscone (classe 1876) non poteva scegliere soggetto più ardito e (col senno di poi) infausto.
Figlio di un importante imprenditore e numismatico milanese, il giovane compositore crebbe autonomo, per non dire isolato, nel suo apprendimento artistico. Il suo talento fu coltivato con i migliori insegnanti, ma la laurea in giurisprudenza fu un dovere familiare irrinunciabile.
Nel teatrino di famiglia nel 1896 rappresentò dunque Virtù d’Amore – tra gli orchestrali due nomi che saranno illustri, Tullio Serafin (futuro grandissimo direttore d’orchestra) e Luigi Russolo (poi fra gli esponenti di spicco della musica futurista), e sulla scena il sedicenne Conte Giuseppe Visconti di Modrone (poi padre del famoso regista Luchino) – su libretto di una zia. Ma era palese come la sua vivacità intellettuale lo avrebbe portato su ben altri lidi, indicati dalla personale passione per l’immortale potenza dell’antica drammaturgia greca.
Proprio da qui partì l’idea di un nuovo soggetto, precisamente dalla prima tragedia, Agamennone, dell’amata Orestea di Eschilo – intorno dunque alla morte del re greco per mano della moglie Clitemnestra e del suo amante Egisto. Per la stesura del libretto, serviva il migliore sulla piazza: Luigi Illica (autore, tanto per intenderci, delle pucciniane Manon Lescaut, Bohème, Tosca, Madame Butterfly), che accettò di buon grado, con generosità di consigli e suggerimenti, forte della sua affermata esperienza teatrale, dimostrandosi da subito il primo sincero sostenitore del giovane compositore nascente:
«Caro Vittorio – scriveva Illica in una lettera –, all’opera dunque per l’Opera! Per lavorarvi indefessamente e non lasciarla più mai! Certo che il libretto è difficilissimo, ma non invincibile».
La tragedia di Cassandra e Agamennone, racconterà Gnecchi in un’intervista rilasciata al “Piccolo di Trieste”:
«suscitò in me profonda impressione. Scrissi la sceneggiatura del libretto e Luigi Illica compose i versi. Senza alcuna influenza di scuole, di Conservatori, io maturavo, in piena libertà di spirito e di indirizzo artistico, la mia personalità musicale».
Nel 1904, dopo una lenta e sofferta gestazione, l’opera era conclusa e su consiglio dell’ormai amico Illica, Gnecchi la presentò ad un altro illustre nome della Musica, Arturo Toscanini, che ne fu entusiasta, tanto da promettere di tenere a battesimo il suo lavoro: «A patto – aggiunse il grande direttore – di lasciare a me la scelta del teatro».
Il 5 dicembre 1905, Toscanini dirigeva la prima rappresentazione di Cassandra al Teatro Comunale di Bologna, vantando interpreti d’eccezione: Elisa Bruno fu Cassandra, Salomea Krusceniski (che l’anno seguente sarebbe stata la seconda Salomè italiana nell’opera omonima di Strauss e la prima alla Scala) fu Clitemnestra, e ancora il tenore Giuseppe Borgatti e i baritoni Quercia e Federici.
Sebbene l’impresa manifestò durante le prove una serie di drammatiche falle organizzative, costringendo Toscanini a lavorare con musicisti impreparati e una messa in scena a dir poco approssimativa, fu la determinazione di autori e direttore (ormai non più tanto convinto) a salvare le sorti di un concerto che sembrava condannato al fallimento. L’esecuzione, infatti, si rivelò di buon livello e successo, seppure contrastata da un clima di incomprensibili polemiche.
Gli immancabili avversari, insomma, non tardarono a mostrarsi, divisi fra coloro che continuavano a considerare Gnecchi un dilettante, e quelli invece che rimproveravano l'ostentazione di una musica troppo “tedesca” – leggasi pretenziosa, esibizionistica –, censurandone soprattutto il carattere esageratamente drammatico del Prologo, l’uso nella melodia e nell’armonia di antiche scale musicali elleniche e un ostinato stile severamente polifonico.
La discussione si fece serrata con la replica degli estimatori, di certo non di circostanza. Purtroppo, lo strascico delle polemiche toccò anche Toscanini, cui vennero riferite voci infondate e maldicenti che lo accusavano di aver diretto l'opera di Gnecchi per mero opportunismo, arrivando addirittura a sostenere che lo stesso Gnecchi avesse “pagato” l’illustre direttore per ottenere la serata di Bologna – col risultato che Toscanini non volle più dirigere musiche di Gnecchi, giungendo a interrompere ogni rapporto con lui, per non esserne ulteriormente danneggiato.
Al concerto bolognese fece seguito una rappresentazione a Ferrara, di ben più modesta qualità, che la critica glissò sprezzantemente. Da quel momento, una crescente ostilità precluse per sempre a Cassandra – e a tutta la musica del compositore milanese – quasi ogni via d’accesso in Italia. Il suo destino sembrava ormai essere un’ineluttabile morte civile in patria.
E dire che il peggio doveva ancora venire, celato da un destino ancor più beffardo che illuse l’autore con una serie di effimeri successi.
L’opera, infatti, cominciò d’improvviso una breve ma fortunata corsa per i teatri dell’estero. Nel 1911, Willelm Mengelberg diresse Cassandra alla Volksoper di Vienna, con la Oridge nel ruolo di Cassandra e Maria Jeritza (la cantante poi prediletta da Richard Strauss) in quello di Clitemnestra. L’autore era presente, riscuotendo un grande successo personale, con una trentina di chiamate alla ribalta. Del risultato fecero eco solo alcuni giornali italiani, contrariamente all’interessamento delle testate straniere.
Parentesi italiana felice e inattesa si rivelò la rappresentazione dell’opera al Teatro Dal Verme di Milano, nel 1913, in un’esecuzione assai mediocre, ma inaspettatamente accolta con grande favore da critica e pubblico. L’eco del concerto arrivò fino negli Stati Uniti, tanto che l’anno successivo Cassandra debuttò al Teatro dell’Opera di Philadelphia, diretta da Cleofonte Campanini, e fra gli interpreti il grande soprano Rosa Raisa.
Soddisfazione effimera, si diceva, ché proprio allora il destino dell’opera sarebbe crollato sotto il peso di maldicenze emerse cinque anni prima, quando ormai era scoppiato il famigerato e intricato “caso Strauss”.
Facciamo dunque un salto indietro, e torniamo al 1906 quando, il 22 dicembre di quell’anno, al Teatro Regio di Torino, debutta in Italia Salome, diretta dallo stesso autore, Richard Strauss.
Gnecchi, presente al concerto, avvicinò il compositore tedesco offrendogli lo spartito per canto e pianoforte di Cassandra. Strauss accettò lusingato il dono, con la promessa di leggere attentamente lo spartito. Lo sconforto dovette invadere l’animo di Gnecchi: egli infatti, più di un anno prima, aveva già spedito a Strauss una copia dello spartito, e questi ringraziò con una lettera datata agosto 1905.
Ancora. Nel 1908, Ernst von Schuch, primo direttore dell’Opera di Dresda, aveva manifestato l’intenzione di eseguire Cassandra durante la stagione successiva. Destino volle, invece, che il 25 gennaio dell’anno seguente debuttasse Elektra – la nuova attesissima opera di Richard Strauss – all’Opera di Dresda, diretta proprio da von Schuch. Chiunque conosceva Cassandra notò immediatamente le sorprendenti analogie che accomunavano le due opere, e non solo nella musica, ma anche nel libretto.
Pochi mesi dopo la prima di Elektra, il musicologo Giovanni Tebaldini pubblicava sulle pagine della “Rivista Musicale Italiana” il saggio «Telepatia musicale», corredandolo con dieci tavole che confrontavano una cinquantina di temi di Cassandra con altrettanti tratti da Elektra.
Era l’inizio della fine. Se, infatti, nel saggio Tebaldini mai parlò di plagio da parte di Strauss - sostenendo invece le ragioni di una comune e quasi “telepatica” ispirazione,
«pel fatto della quasi identica visione materiale di un mondo eroico, lontano da noi, ma assai vivo nella nostra immaginazione; come per l’analogia spirituale che, attraverso la sensibilità psichica, provocata da sentimenti e da passioni intense, che nell'anima e nel cervello dei due autori hanno destato all'inizio formale dell’estrinsecazione musicale motivi d’espressione tanto rassomiglianti» -,
diversamente fece chi volle ridurre la questione a faziosa e offensiva polemica.
Strauss, irritato, dichiarò - in evidente contraddizione con quanto aveva scritto nella succitata lettera del 1905 - di non aver mai letto lo spartito di Cassandra, né di aver mai udito nota alcuna dell’opera di Gnecchi.
Una polemica sul “caso” era del tutto artificiosa, e futili i suoi fondamenti. Eppure, molti amici di Strauss “affilarono le armi”.
Come il critico Rudolf Hartmann, fra l'altro già traduttore in tedesco del libretto di Cassandra, il quale si dichiarò disposto a sostenere la causa in tribunale; o il già ricordato Ernst von Schuch, che dal saggio di Tebaldini si sentì personalmente offeso - chissà poi perché. Addirittura, ci fu chi tentò di ritorcere l'infondata accusa di plagio incriminando il povero Gnecchi, trascurando così la reale cronologia delle due opere, avendo Cassandra preceduto Elektra di ben quattro anni. Alcuni giornali americani, in occasione della rappresentazione dell'opera a Philadelphia, arrivarono a scrivere che Cassandra era «tutta copiata» da Elektra.
In Italia non si fu da meno, anzi. Quando nel 1909, il Duca Visconti di Modrone, presidente della commissione autorizzata a programmare le stagioni scaligere, propose Cassandra a Vittorio Mingardi, allora direttore artistico della Scala, questi, pur esprimendo in privato il proprio apprezzamento a Gnecchi, ostacolò l'iniziativa, scrivendo a Visconti: «pour ne pas déplaire à Strauss». Non si poteva mancare di riguardo a Richard Strauss... Il quale, però, in seguito mai volle tornare sulla questione, né iniziare una qualsivoglia delazione nei confronti di Gnecchi.
Ma queste somiglianze esistono veramente? Evidentemente sì, e il saggio di Tebaldini vorrebbe esserne testimone. Preme qui dare qualche indicazione o poco più, se non altro per restituire una temperata sensazione della portata e dell'effetto che poterono allora suscitare queste analogie d'invenzione musicale. Tanto più considerando che l'una (Cassandra) risulta (nella drammaturgia) l'antefatto dell'altra (Elektra).
Benché la tessitura tematica dell'opera di Gnecchi non si costituisca con la medesima forza strutturale delle opere wagneriane - cui innegabilmente il compositore italiano guardava per propria cultura -, la scrittura che sorregge Cassandra utilizza temi musicali quali rinvii emotivi e semantici, sia nelle volontà propositive del "Prologo", che nel corso degli eventi - è il caso di dirlo - mossi dall'opera eschilea.
Per giusta curiosità, riportiamo qualche scampolo dimostrativo.
Al volgersi del tragico epilogo, Cassandra annuncia che sarà versato il sangue degli Atridi e dei loro congiunti; Clitemnestra risponde crudelmente: «Il tuo, o Teucra!», e colpisce la disperata principessa troiana, che agonizzante pronuncia la sua ultima profezia: «Oreste!», predicendo la futura vendetta del figlio del re.
Stesso procedimento si riscontra nello stesso momento dell'opera di Strauss, ove Elektra, dopo la danza orgiastica, cade a terra giacendo irrigidita.
Chrysothemis corre alla porta di casa e picchiando grida: «Orest!». Il silenzio chiama il sipario. E così per altri luoghi dei due libretti.
Per quanto riguarda la musica, il discorso si fa più delicato. Confrontando i due incipit, appare immediatamente identica la forza e la fisionomia del gesto orchestrale che annuncia l'apertura dell'opera: è un "motto", un grido di profetica dannazione, un guizzo discendente/ascendente che si appiglia a un accordo pieno, aggressivo, "furioso", come vuole l'agogica.
Nell’incipit di Cassandra, le alterazioni spostano l'armonia dalla tonalità d'impianto (la maggiore), verso quella di re maggiore, la stessa in cui si staglia l'esclamazione di Elektra: «Agamennon!».
Ed è proprio questo tema, un intervallo di quinta discendente, cantato sul nome di Agamennone, uno dei primi che Tebaldini riconosce e indica a modello. Nell’opera di Strauss, poi, s'identificherà come il tema dei figli di Agamennone, rievocando il delitto stesso perpetrato dalla madre.
Gnecchi, di questo tema ne aveva fatto emblema già nel "Prologo", affermandolo con sempre maggior vigore, ricordando che il Fato incombe e che la morte di Agamennone è ormai prossima.
Un altro tema avrà corrispondenze altrettanto forti: quello di Oreste, che appare fanciullo in Cassandra, ma già carico del destino che lo attende; in Elektra, lampante è il suo sviluppo, soprattutto nella scena del riconoscimento dei due fratelli.
Solo qualche esempio, dunque, semplicemente per registrare come le due opere siano sorprendentemente legate, come i temi ritornino sovente con identità di linea melodica e ritmica, o addirittura da loro derivino episodi correlati e sembianti, tanto da non apparire azzardato - conclude Tebaldini -:
«affermare, sia pure per intuizione che un medesimo soffio iniziale di vita animi entrambe le opere e che, senza stabilire stridenti e inopportuni raffronti di tecnica o d'estetica, la sorgente animatrice e fecondatrice dei temi che in esse si svolgono sia stata la medesima per l'uno e per l'altro autore».
Insomma, se parlare di plagio risulta accusa eccessiva, non si sbaglia a pensare che l'inconscio artistico e naturalmente ricettivo di Strauss si possa essere ricordato di quei motivi e trattazioni modali così perfettamente aderenti all'ambientazione tragica e drammaturgica scelta per la nuova opera musicale.
Fu e rimane vero pregio della musica di Gnecchi, infatti, l'aver così profondamente ricreato, con vivida cognizione, l’antica aderenza ellenica fra musica e parola, per mezzo di scale e modi propri della scrittura greca, caratterizzando perfettamente i magici confini tragici ed emozionali di un'opera straordinariamente moderna, che rimase, nonostante tutto, incompresa.
Tornando alla storia della vita, con gli anni, la polemica lentamente si spense. Negli Stati Uniti, anzi, alcuni studiosi riuscirono finalmente a riportare la controversia alle giuste proporzioni di «straordinarie coincidenze di pensiero musicale e di concezione drammaturgica». Oltralpe – in Germania e in Austria – si pronunciò addirittura un mea culpa che portò proprio i paesi di lingua tedesca ad assumersi il ruolo di luoghi eletti all'accoglienza sincera della musica di Vittorio Gnecchi.
Nello stesso tempo, grandi nomi della musica internazionale sostennero generosamente lo sventurato collega italiano, riunendosi attorno al pianoforte di Milano e soprattutto di Verderio. Walter Gieseking, Willelm Mengelberg, Bruno Walter, Sergej Prokofiev, si riconobbero quali suoi più genuini sostenitori, mentre Cassandra conosceva una seppur breve e discreta vita di onori fuori d'Italia, venendo diretta, fra il 1925 e il 1929, a Zurigo da Volkmar Andreae, a Parigi e Philadelphia da Georg Scneevoigt. In Italia, invece, solo dopo estenuanti trattative, ebbe luogo un'unica timida esecuzione all'Opera di Roma nel 1942, sotto la bacchetta di Oliviero De Fabritiis.
Fu, quindi, l'Austria ad assumere le tardive vesti di patria adottiva, e in particolare la città illuminata di Salisburgo, dimostrandogli da subito un particolare affetto.
Durante il Festival, nell'agosto del 1934, venne eseguita la sua Cantata biblica, e l'anno seguente, alla città Gnecchi dedicò la bellissima Missa Salisburgensis, diretta in prima esecuzione nel Duomo nell'agosto di quell'anno da Karl Koch.
Nel 1949, concluso il conflitto mondiale, è sempre Salisburgo a riproporre - in programma con il Requiem di Fauré - la Missa, diretta da Joseph Messner sul palcoscenico del Mozarteum, e ad accogliere il suo nuovo balletto Atalanta.
Sul finire del 1952, un anno prima della morte - che lo coglierà colmo di tristezza a Milano il 5 febbraio 1954 - l'Austria gli regalerà un'ultima esecuzione della Missa Salisburgensis nella Jakobkirche di Innsbruck, e, nuovamente al Mozarteum di Salisburgo, la prima rappresentazione in forma di concerto della opera Judith, iniziata nel primo decennio del secolo, poco dopo Cassandra, anch'essa su libretto di Illica, e per più di quarant'anni rimasta a tacere fra le mura di Verderio.
Cassandra tornerà a calcare le scene solo molti anni più tardi, a Innsbruck (nel 1969) e a Lubecca (nel 1975), ma limitatamente all'impeto drammatico del Prologo.
Vorremmo concludere con alcune parole dello stesso Gnecchi, pronunciate nello sconforto provato di fronte al perpetrato silenzio cui l'Italia lo aveva condannato: «Per la musica, l'esecuzione è la vita. Un'opera non ha il respiro perenne di un quadro: nascosta, essa è polvere».

 

Bibliografia essenziale

MARIO BARBIERI, Curiosità musicale, "Rivista Musicale Italiana", Anno XXXIX, nn. 1 e 2, gennaio 1932, pp. 148-151, con 5 tavole sinottiche.
OTTAVIO DE CARLI, Vittorio Gnecchi: un Carneade da recuperare, "Bresciamusica", Anni XII-XIV, nn. 58-67, ottobre 1997-giugno 1999, suddiviso nei seguenti articoli:
1. Fortuna e oblio di un compositore gentiluomo (Anno XII, n. 58, ottobre 1997, p. 12 s);
2. "Virtú d'amore": quelle strane analogie (Anno XII, n. 59, dicembre 1997, p. 12 s);
3. La "Cassandra": un destino di silenzio (Anno XIII, n. 60, febbraio 1998, p. 16 s);
4. La "Cassandra": un caso di telepatia musicale? (Anno XIII, n. 62, giugno 1998, p. 18 s);
5. La svolta della sorte (Anno XIII, n. 63, ottobre 1998, p. 10 s);
6. Una "querelle" irrisolta (Anno XIII, n. 64, dicembre 1998, p. 14 s);
7. L'idillio tragico "La Rosiera" (Anno XIV, n. 65, febbraio 1999, p. 14 s);
8. "La Rosiera": dopo l'entusiasmo il silenzio (Anno XIV, n. 66, aprile 1999, p. 17);
9. Povero ad honorem (Anno XIV, n. 67, giugno 1999, p. 16 s).
MARCO IANNELLI, Il Caso Cassandra - Vittorio Gnecchi, una storia del Novecento, Brescia, Bietti, 2004.
MARCO IANNELLI, The Cassandra Case - Vittorio Gnecchi, a 20th Century Story, Brescia, Bietti Media, 2007.
PIETRO MAZZINI, Richard Strauss plagiaire?, "L'Italie et la France", Anno IV, n. 5, 30 maggio 1909.
MARIO NORDIO, Il "caso" Gnecchi - Quel che può accadere ad un musicista italiano, "La Nuova Italia Musicale", n. 5, maggio 1932.
FRANCESCO BALILLA PRATELLA, Luci ed ombre - Per un Musicista Italiano ignorato in Italia, Roma, De Santis, 1933.
QUIRINO PRINCIPE, Strauss, Milano, Rusconi, 1989.
QUIRINO PRINCIPE, Gnecchi-Strauss, un "caso" senza echi, in AA. VV. Elektra, Roma, Teatro dell'Opera di Roma, 1997, pp. 25-30.
QUIRINO PRINCIPE, Vittorio Gnecchi e Richard Strauss: storia di un presunto plagio, "La Rivista Illustrata del Museo Teatrale alla Scala", Anno III, n. 8, autunno 1990, pp. 76-83.
ROMAIN ROLLAND, Richard Strauss et Romain Rolland. Correspondance, fragments de Journal, "Cahiers Romain Rolland", n. 3, Parigi, Albin Michel, 1950.
GIOVANNI TEBALDINI, Telepatia musicale. A proposito dell'"Elektra" di Richard Strauss, "Rivista Musicale Italiana", Anno XVI, n. 2, aprile 1909, pp. 400-412, con 10 tavole sinottiche.
GIOVANNI TEBALDINI, Telepatia musicale? Sempre a proposito dell'"Elektra" di Richard Strauss, "Rivista Musicale Italiana", Anno XVI, n. 3, luglio 1909, pp. 632-659.
 

Allegato: