Liberi nella rete? Inganno, illusione e autonomia nell'era dei social network

Linguaggio e potere
De Luca

 


 


Nel quattordicesimo capitolo della Biographia Literaria Samuel Taylor Coleridge definisce la fede poetica volontaria e temporanea sospensione dell’incredulità[1]. Secondo il poeta-filosofo quando andiamo a teatro, o osserviamo un dipinto, le emozioni che proviamo non sono il frutto di un fraintendimento in seguito al quale consideriamo reale ciò che non lo è. Del resto quando a teatro piangiamo, ci adiriamo, ci spaventiamo, sappiamo bene di non trovarci di fronte a personaggi ed eventi reali. Tuttavia, per la durata della rappresentazione, dimentichiamo volontariamente e temporaneamente questa consapevolezza e fingiamo di non sapere che quelli di fronte a noi sono solo attori e arredi di scena. L’incredulità che caratterizza la vita di tutti i giorni, spingendoci a dubitare di tutto ciò che si presenta come illusorio – sogni, inganni sensoriali, fantasie –, secondo Coleridge può essere sospesa, messa da parte e sostituita da un atteggiamento simile a quello dei bambini che giocano con un manico di scopa fingendo che si tratti di un cavallo: essi sanno di non essere effettivamente dei cavalieri, ma ciò non impedisce loro di divertirsi facendo finta di esserlo[2].


       Non sempre, tuttavia, l’incredulità viene sospesa a proposito: scambiare qualcuno per qualcun altro è diverso che apprezzare le doti di un attore che interpreta un personaggio[3]. Nel primo caso ci troviamo di fronte a un inganno, nel secondo a un’illusione.  Analogamente credere che un quadro che rappresenta una finestra sia effettivamente una finestra, o che una statua di cera sia una persona in carne ed ossa è diverso dall’abbandonarsi alla contemplazione della Cappella Sistina, o emozionarsi per la sorte di Anna Karenina[4], senza scordarsi che ci troviamo di fronte a un affresco e al personaggio di un romanzo. Nel primo caso parliamo di un inganno, di una situazione in cui la nostra incredulità viene sospesa a sproposito e in cui, dunque, la nostra risposta emotiva si basa su un fraintendimento: scambiamo una cosa per un’altra e reagiamo di conseguenza. Nel secondo caso invece la sospensione dell’incredulità è volontaria e temporanea: il ruolo dello spettatore non è quello di vittima passiva ma piuttosto quello di complice attivo del gioco dell’illusione. Non c’è dunque illusione senza partecipazione da parte dello spettatore poiché, laddove questa partecipazione manca, si scivola inesorabilmente nell’inganno. La differenza tra illusione e inganno risiede perciò nella consapevolezza[5], ovvero nel ruolo attivo, da parte dello spettatore, all’interno del gioco della finzione.


 


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[1]              S.T. Coleridge, Biographia Literaria, or Biographical sketches of my literary life and opinion, edited by J. Engell and W.J. Bate, Routledge and Kegan Paul,  London 1983, 2 Voll., II vol., pp. 5-6 (trad. it., lievemente modificata, in Id., Opere in prosa, a cura di F. Cicero, Bompiani, Milano 2006, pp. 677-678).



[2]              Cfr. E.H. Gombrich,A cavallo di un manico di scopa, Einaudi, Torino 1971. Per una penetrante analisi del saggio di Gombrich cfr. A.M. Iacono, L’illusione e il sostituto, Mondadori, Milano 2012, pp. 14-33.



[3]              Come spiega il filosofo americano Searle «se fingo di essere Nixon per aggirare i servizi segreti e per riuscire ad entrare nella Casa Bianca, sto fingendo nel primo senso. Ma se fingo di essere Nixon all’interno di un gioco di ruolo, sto fingendo nel secondo senso». J.R. Searle, Lo statuto logico del discorso di finzione, in S. Chiodo (a cura di), Che cosa è arte. La filosofia analitica e l’estetica, Utet, Novara 2007, pp. 160-173, pp. 165-166.



[4]              L’esempio di Anna Karenina non è casuale. Intorno a questo esempio infatti ruota l’articolo che ha aperto il dibattito sul cosiddetto Paradox of Fiction. In esso l’autore descrive la risposta emotiva di fronte a contesti finzionali sotto forma di paradosso: ammesso che le emozioni siano inscindibilmente legate alla convinzione che ciò che le produce sia reale, e ammesso che quando leggiamo un libro o guardiamo un film sappiamo che ciò che ci troviamo di fronte non è tale, la risposta emotiva che proviamo in queste situazioni ha un carattere paradossale. Cfr. C. Radford, How can we be moved by the fate of Anna Karenina?, in «Proceeding of the Aristotelian Society», Supplemental Vol. 49, (1975), pp. 67-80.



[5]              Cfr. A.M. Iacono, L’illusione e il sostituto, cit., p. 95.