Il reale nell’epoca della riproducibilità tecnica. Note in margine a Walter Benjamin

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Da tempo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin (1936) è un testo canonico del pensiero estetico del Novecento[1]. Il termine “canonico” stupirà chi considera Benjamin un eterno outsider, ma aveva ragione il suo amico Scholem (1978) quando scriveva che la prosa benjaminiana ha una “enorme idoneità alla canonizzazione”. E questo vale anche per la prosa di questo saggio.


Qui esamineremo poco il testo, che diamo per già noto al lettore. Piuttosto ci interrogheremo sul senso della sua ‘canonicità’, sul suo rapporto con l’arte e l’estetica del Novecento. Ci chiederemo da una parte fino a che punto l’arte e l’estetica del Novecento fino ad oggi si auto-interpretino in termini benjaminiani, dall’altra se questa interpretazione benjaminiana non manchi qualcosa di essenziale per capire questa estetica stessa. Insomma, fino a che punto la teoria di Benjamin è una rappresentazione perspicua di quel che è stata l’arte moderna, aldilà del modo in cui questa ha pensato se stessa? Prenderemo spunti dal saggio di Benjamin per chiederci che cosa dobbiamo considerare essenziale dell’arte moderna[2].


L’essenziale per Benjamin era il fatto che le nuove tecnologie di riproduzione - allora fotografia e cinema -  condannavano a morte l’aura artistica. “Aura” è un termine non tedesco ma latino: appartiene esso stesso, quindi, a una lingua aureolata. L’aura è ciò che avvolge le opere d’arte non riproducibili – soprattutto pitture e sculture – facendone oggetti di culto. L’opera d’arte classica, pre-industriale – che Benjamin chiama cultuale - esercita un’auctoritas particolare, di tenore sacrale, proprio in quanto è un oggetto unico, quindi autentico, uscito tal quale dalle mani del suo autore[3], e che si offre come presenza hic et nunc.


Davvero le arti del Novecento hanno realizzato il progetto di eliminazione dell’aura? La mia risposta sarà del tutto negativa.


 


 



  1. Dalla lontananza alla vicinanza

 


Benché Benjamin sia stato profondamente influenzato dal misticismo, in questo saggio in sostanza egli esalta la fine di un’arte dominata dallo spirito religioso, e l’avvento di un’arte pervasa dallo spirito scientifico.Come nel progetto di teatro epico del suo amico Bertolt Brecht, che non a caso narrò la vita di Galileo: dare all’arte lo sguardo e l’etica della scienza[4].


         Le origini rituali e religiose dell’arte si prolungano nel culto museale del Capolavoro. L’unicità dell’opera crea una distanza reverenziale rispetto allo spettatore o ascoltatore; questa distanza che mette soggezione e assoggetta prosegue la lontananza ieratica di ogni divinità rispetto al suo veneratore. Secondo Benjamin, la possibilità invece di riprodurre in quantità industriali copie della stessa opera non solo avvicina l’opera al suo fruitore – la democratizza -, ma scioglie l’arte dalle sue origini magico-religiose per farne finalmente un momento della Politica. Mentre l’arte classica, imperniata sull’originale unico, invitava al rapimento e al raccoglimento, le opere fotografiche o cinematografiche invece vengono fruite nella diversione e nella distrazione, sono divertimentiin senso letterale, nel senso che ci trascinano verso ciò che è diverso e che slitta via. L’arte moderna tecnicamente riproducibile riporterebbe le arti a quel che erano le epopee poetiche dell’Antichità e a quel che sempre è stata l’architettura: arti di fruizione pubblica, che annullano la distanza tra opera e spettatore-utente.


Stranamente, per Benjamin l’arte come Politica è congruente allo spirito scientifico; nel suo progetto di “teoria materialista dell’arte”[5]le due funzioni – politicità e scientificità – si sostengono a vicenda. Egli nota del resto che la politicizzazione dell’arte – che vede soprattutto nei cineasti sovietici – si oppone all’estetizzazione della politica promossa dal fascismo (probabilmente pensava a certi atteggiamenti epico-eroici di D’Annunzio o dei futuristi italiani, come alle messinscene fasciste e naziste). All’ideale della contemplazione estetica, oppone un’arte che non si separi dalla vita, che sia in continuità sia con l’agire collettivo che con l’osservare scientifico.


 


AGIRE (politico) et OSSERVARE (scientifico) versus CONTEMPLARE (estetico)


 


Questa idea di Benjamin – ad un tempo constatazione storica, profezia e auspicio - ha affascinato le generazioni successive perché esprime una denuncia - che resterà canonica nel pensiero estetico del Novecento - del carattere feticistico dell’opera d’arte classica. Benjamin stesso usa spesso il termine feticismo come l’abiezione che l’arte dovrebbe superare[6].  Ora, il termine feticismo è termine della vecchia antropologia delle religioni. Charles De Brosses etichettò come feticista il selvaggio che confonderebbe la divinità come essenza o idea o forza con l’oggetto concreto che la rappresenta. Il feticismo designa insomma il livello più basso e primitivo della religiosità; ma nel pensiero anti-religioso successivo esso verrà proprio per questo considerato l’essenza e la verità di ogni religione, nel fondo sempre feticista[7].


Poi, il successo straordinario sia della critica marxiana del feticismo della merce (Marx 1867) che della teoria freudiana del feticismo sessuale[8](Freud 1927) rilancia questa critica storica del feticismo. Sia Marx che Freud sviluppano una critica della seduzione da parte dell’oggetto artificiale, esaltando la benedetta naturalità del valore d’uso (Marx) e dei genitali femminili (Freud). Il feticcio è un Ersatz, un sostituto, del godimento dell’oggetto e della vagina.  E’ su questa scia marx-freudiana – il feticcio come artefatto che maschera la verità fondamentale – che l’estetica prevalente nel Novecento ha svalorizzato l’opera come oggetto, la quale non sarebbe altro che feticcio. L’aura è il marchio dell’opera come feticcio. E Benjamin è venerato come uno dei grandi critici della venerazione feticista delle opere d’arte.


         Questa consustanzialità tra aura e feticcio emerge in vari luoghi di Benjamin. Per lui l’aura non è solo un atteggiamento mentale rispetto alle opere: in certi casi ne parla come di un tratto stilistico. Parlando di ritratti fotografici dell’Ottocento, stigmatizza in essi “quella bella e significativa aureola, che a volte viene delimitata dalla forma, ormai passata di moda, dell’ovale” (Benjamin 1931, p. 68), arte tipica di una borghesia in ascesa in cui il soggetto ritratto “era avvolto da un’aura che si annidava fin dentro le pieghe della sua giacchetta o della lavallière”. Da notare: l’aura si annida nei vestiti del borghese, anzi nelle loro pieghe. La lavallière era un fiocco annodato e piegato in un certo modo, un oggetto sporgente. Insomma, l’autorità borghese viene dal vestito, fa corpo col suo vestito, è feticistica. L’aura è così anche una maniera di rappresentare che pare sublimare ed eternizzare il rappresentato, è il modo di connotarsi di un’opera come “artistica”, il suo declamarsi untuoso come “estetica”.



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[1]Prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso. Più tardi, questa versione è stata attaccata violentemente come “censoria” da Rosemarie Heise (1969) per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della “Premessa” al saggio. L’ultima versione del testo risale al 1939. Il saggio appare in francese già nel 1936 a cura di Pierre Klossowski.


 



[2]Proseguo dunque qui una ricerca che avevo iniziato proprio su questa rivista in Benvenuto (1989).


 



[3]Da notare che l’aura latina – che letteralmente era il soffio d’aria – significava anche profumo, sussurro, speranza, desiderio, ma anche fama, favore popolare.


 


 



[4]In Italia Cesare Cases (1966) presentò questo saggio e altri di Benjamin sull’arte come più brechtiani che marxisti.


 



[5]Come nella lettera ad Horkheimer in Benjamin (1978, ottobre 1935, p. 311).


 



[6]Ho analizzato il concetto di feticismo in arte, attraverso R. Barthes, in Benvenuto (2008).


 



[7]Cfr. Perniola (1994, pp. 67-81).


 



[8]Per Freud il feticista è attratto dal feticcio (ad esempio, dalla scarpa femminile) perché questo rappresenta per lui un pene della donna. Il feticista vive una scissione (Spaltung): da una parte sa che le donne sono prive di pene, dall’altra per desiderare le donne esige che costoro abbiano un pene. Non si contano i saggi che mettono in relazione questa tesi di Freud con la teoria marxiana del feticismo della merce, la relazione è ormai quasi un luogo comune del pensiero marx-freudiano moderno. Il Novecento – a cominciare da Benjamin - ha scommesso sulla convergenza essenziale tra Marx e Freud. Cfr. Assoun (2006).